Слушать

Чайковский — глубоко трагическая личность, — музыковед

12 января 2017 - 00:06
FacebookTwitterGoogle+
Символ Рождества балет «Щелкунчик» — одно из самых светлых, но и самых драматичных произведений Чайковского

В чем секрет очарования одного из давних символов новогодне-рождественских праздников? Рассказывает музыковед и доктор искусствоведения Юрий Чекан.

Елена Терещенко: Что это за произведение, которое стало не лакомством для гурманов, а пищей богов, но для всех?

Юрий Чекан: Это один из лучших балетов Чайковского. Давайте подумаем, почему так случилось? Во-первых, «Щелкунчик» — балет, который ни разу не запрещался во времена Советского Союза.

unnamed.jpg

Юрий Чекан // «Громадське радіо»
Юрий Чекан

Михаил Кукин: Что удивительно: это рождественская сказка, но ее представили как новогоднюю.

Юрий Чекан: Да. Более того, в советской традиции были заменены имена главных героев: Клара стала Машей. Появился мультфильм, который базировался на этой музыке, и был введен момент социального неравенства. Девочка в деревянных башмаках (практически Золушка) смотрит из окна на богатеньких детишек, которые танцуют и играют вокруг елки, потом они съедают удивительный торт и идут куда-то спать. И она убирает, находит Щелкунчика, который рассказывает ей сказку, как его заколдовала трехголовая крыса и теперь он такой несчастный.

«Щелкунчик» — балет, который ни разу не запрещался во времена Советского Союза.

С одной стороны, музыка просто феерически прекрасна. С другой стороны, она очень многоуровневая. Знаменитое па-де-де, фрагмент, который мы слушали, очень простой для восприятия — постоянно напеваешь его. А там и нечего напевать! Просто мелодия в рамках звукоряда — ничего особенного нет, каждый может это спеть и соинтонировать.

За времена Советского Союза балет перешел по традиции из Мариинского театра, было много постановок в советское время. После постановки Баланчина в нью-йоркском театре (1954 год), «Щелкунчик» стал рождественским балетом, который ежегодно смотрят и слушают в постановке Баланчина.

Много музыки из «Щелкунчика» звучит в сказочные и радостные рождественские, новогодние дни, когда каждый вспоминает о том, что он когда-то был ребенком (а в глубине души им и остался), ждет чуда и сказки.

Но это мы говорим об одном, внешнем слое сказочной и торжественно приподнятой музыки. За этой музыкой стоит очень многое. В ней много вторых-третьих-четвертых смыслов.

Елена Терещенко: Как получилось, что премьера «Щелкунчика» в Мариинском театре совпала с премьерой оперы «Иоланта»?

Юрий Чекан: Удивительного ничего нет. Была идея сделать премьеру по французскому типу, когда в один вечер звучит и опера, и балет. «Иоланта» — коротенька опера, «Щелкунчик» — коротенький балет. И Всеволожский в императорском Мариинском театре захотел показать эту французскую традицию. Он заранее заказал Чайковскому и оперу, и балет. И Чайковский достаточно долго работал — писал, что там есть много того, что нужно отделать, чтобы было совершенно блестяще.

Чайковский всегда представляет для людей загадку: что это за композитор, какой он был.

Есть очень много мифов об отравлении, о самоубийстве. А это все рядом: в декабре 1892 года была эта премьера, а в 1893 году Чайковский продирижировал Шестой симфонией (своим последним произведением) и через две недели умер при достаточно таинственных обстоятельствах.

Кроме лирики в «Щелкунчике» есть и другая сторона — страшная и драматическая, связанная с войной солдатиков и мышей. Известно, что Чайковский страшно боялся мышей. Это был ирреальный страх — страх перед мышами, пауками, крысами. Он связан с петербургским мифом русской культуры, когда этот город в любой момент может быть потоплен.

Для Чайковского это был важный момент. Он только показал эту идею в опере «Пиковая дома», показывает в «Щелкунчике», через 7-8 месяцев проводит эту идею в Шестой симфонии — в своей последней симфонии.

А что же за идея? Это идея противостояния, с одной стороны, своего сокровенного, лирического, нежного, а с другой стороны, инфернального ужаса, который меня окружает, неподвластен мне. Это не фатум, не рок, а нечто страшное — мелкий бес, который копошится.

Когда я думаю об этих произведениях, всегда вспоминаю «1984» Оруэлла. Там есть сцена, когда пытают главного героя, главная задача, чтобы он отказался от любви. Но он не отказывается. Ему говорят: «Ты уже настолько превращен в кусок мяса, что мы не обещаем тебе жить, мы дадим тебе спокойно умереть». И он все равно не отказывается. Пока не вспоминают одну средневековую пытку, когда ему на голову надевают страшную маску, где сидят две крысы, которые отделены от лица сеткой. И тогда из глубин подсознания поднимается этот страх.

У Чайковского этот страх был. Был страх перед механистицизмом, автоматизмом, всей копошащейся нечистью, которая поднималась и противостояла человеческому.

Самое смешное, что Чайковский ориентировался не на Гофмана, он читал в переложении Дюма-отца на французском. И его это заинтересовало, а собственно либретто писал Петипа и давал ему кусками. Петипа писал по-французски, но есть перевод на русский язык. И там очень смешно: два такта детского страха, 16 тактов веселого вальса — он потактово расписывал, сколько ему было нужно музыки для чего-то. И в этих абсолютно жесточайших условиях профессиональных ограничений Чайковскому нужно написать 64 такта музыки. И он сумел написать совершенно гениальный симфонический балет.

Мы должны, кроме всего прочего, представить и психологию Чайковского как человека.

Чайковский — глубоко трагическая личность и композитор.

Какую бы он светлую музыку не писал, она такая светлая потому, что с другой стороны есть жесточайшее напряжение противостояния.

А чему и что противостоит? Здесь тоже огромное количество домыслов. Для себя я сделал такую формулу: суть его трагедии как личности в том, что у него неразрешимое противоречие между интровертированным типом Чайковского-человека и экстравертированным способом жизни Чайковского-великого музыканта.

Он был глубоким интровертом. Он боялся большого количества людей, был замкнутым, жил в «ракушке». Как человек он хотел сидеть в комнате, чтобы его никто не трогал, а как музыкант должен был выходить на сцену, улыбаться людям. И он сам пишет: «Я надеваю на себя маску и не знаю, где тот Петя, а где настоящий Петя. И с каким же наслаждением сдираешь с себя эту маску, когда остаешься один!» Удивительный человек.

Если Вы обнаружили ошибку, выделите ее и нажмите Ctrl + Enter.